Es hätte Alexander Goldstein sicher gefallen, hätte er erfahren, dass im Verlag, der 2016 seinen grandiosen Roman »Denk an Famagusta« herausbringen würde, drei Jahre zuvor in der Reihe »Naturkunden« ein großformatiger Band über die Dinosaurier erschienen war. Die phantasievollen Zeichnungen des tschechischen Künstlers Zdeněk Burian ließen jene »Verlorenen Welten« erstehen, in denen andere Geschöpfe die Erde bevölkerten. In der 9. Klasse hatte der junge Alexander einen Aufsatz über »seinen Lieblingshelden« zu schreiben, entgegen dem Rat seines Vaters, eines erfahrenen Journalisten, und dem ungeschriebenen Gesetz, dieser Held dürfe nur ein Bestarbeiter oder Kriegsheld sein, wählte der Knabe eines jener urzeitlichen Wesen, die Echse Chiroterium, entsprungen der Phantasie des Künstlers, denn es gab nicht den geringsten Beweis ihrer Existenz. Wie ein Phantom bewegt sie sich am oberen Rand jener Illustration, eine Spur im Sand hinterlassend, und ist im Vergleich zu Brontosaurus, Gorogsaurus oder Stegosaurus mehr ein unscheinbarer Schemen.

Mir, denn als Halbwüchsiger kannte ich sie auch, diese einen schaudernden Kitzel verursachenden Abbildungen, war das Chiroterium nicht aufgefallen, ich starrte auf den Tyrannosaurus und vermeinte, das Zittern des Bodens unter seinem Stampfen  zu fühlen. Jahrzehnte später stieß ich auf das Langgedicht des georgischen Dichters Sasa Tvaradse, wie Goldstein Jahrgang 1957, »Tyrannosaurus Rex«. Die Tyrannorexe fallen in seine Stube ein, scheuen aber davor zurück, den Dichter zu fressen, weil sie meinen, er sei vergiftet, sie fliehen, der Dichter selbst ist ein Tyrannosaurus Rex. Das Gedicht, 2005 erschienen, nahm das Verschwinden des Dichters vorweg, er brachte sich 2007 um. Beide Dichter finden sich in ihrem Interesse für Geschöpfe, die Millionen Jahre zuvor die Erde bevölkerten, vereint, doch viel wesentlicher sind ihre gemeinsam gemachten Erfahrungen mit dem Sowjetimperium im Kaukasusraum, dem geographischen Raum zwischen Tbilisi und Baku, dem Raum unterschiedlichster Ethnien und Religionen, die beider literarisches Werk prägt.

Als Goldstein 2006 starb, hatte er im Moskauer Verlag NLO vier Bücher veröffentlicht, darunter 2004 den Roman »Denk an Famagusta«. Schlage ich in meinem alten Schulatlas von 1953 die Karte »Europa. Südblatt« auf, entfaltet sich am östlichen Rand der Raum, in dem sich die Personen und die Geschichten bewegen, von denen Goldstein erzählt. Es ist das im Roman deutlich erkennbare Baku, die Ölstadt am Kaspischen Meer, der nahezu südlichste Punkt eines Imperiums, von dessen Werden und Zerfall in einem äußerst kunstvoll geflochtenen Gebilde, einem orientalischen Teppich gleich, erzählt wird. Dieser nicht besonders originelle Vergleich liegt nahe; nach wiederholter Lektüre meine ich, der Roman sei wie Mugham, eine Musik, die im Roman immer wieder aufgerufen wird, eine tief im Kaukasus und den zentralasiatischen Turkvölkern verwurzelte Kunstmusik der Gelehrten und Intellektuellen. Den Sänger, der eine Rahmentrommel (daf) schlägt, begleiten eine doppelchörige Laute (tar) und eine viersaitige Spießgeige (kamancha), er trägt improvisierte Texte vor, angelehnt an Klassiker ihrer Tradition, etwa den aus dem aserbaidschanischen Gjandsha stammenden persischen Dichter Nizami oder dem aserbaidschanisch und persisch schreibenden Fuzūlī, weshalb die Sowjetfunktionäre diese Musik möglichst unterdrückten und eine lediglich instrumentale Volksmusik bevorzugten. der Erzähler bekennt, dass er die Chance, den Mugham zu verstehen, verpasst hätte, doch der berüchtigte Geist der Musik sei etwas für Übermenschen. 

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Mugham ist auf dem Parapet zu hören, ein kleiner asphaltierter Buckel mit einer im Winter in Zellophan verhüllten Palme in der Mitte, rundherum Bretterbuden, Bänke, Hochspannungskästen, Gebüsch, öde Stellen, Pingpong-Tische – ein »Adrenalinsturm musisch und sexuell. Hier sammelten sich die Prostituierten«.  Diesen wilden Parapet gibt es nicht mehr, dem Erzähler, der viel Autobiographisches von Goldstein hat, wird davon nur noch berichtet. Zu diesem Hügel kamen aus allen vier Himmelsrichtungen der Stadt die Vergnügen suchenden. Es kamen drei verschiedene Gruppen von Männern, Mugham zu hören: die Wohlgenährten, die Mageren und die Daglinen. Aus einem am Stamm einer Platane befestigten Lautsprecher tönten die Schlager des Hindustan-Kinos, die die wohlgenährten liebten – und der Mugham. Sie empfanden »den blauen, Phosphorfunken sprühenden Mugham, Wind der Steppen und Wüsten, der, wenn man ihn unvorbereitet hört, die Haut versengt und brennende Wunden hinterlässt, auf die, kaum lösen sich die mit Quarzsand bestäubten Fetzen, eine so abgründige Melancholie folgt, dass man sich, um mit ihr koexistieren zu können, wiederum mit Mugham nähren muss, diesen Mugham empfanden sie als feindlich«. Den Mageren stillte der Mugham den Durst nach Verzweiflung und Mitgefühl, für die Daglinen, Bergbewohner aus dem Norden, auch hier auf den Hängen lebend, die die an der Bucht gelegene Stadt, einem Amphitheater gleich, umschlossen, streng ihre Traditionen pflegend, war der Mugham bald unbefriedigend.
Der »Älteste« der Gesellschaft der Daglinen, der Schrecken des Parapet, Rasierklingen-Taschenspieler und Paladin des Mughamat, ein junger Mann von dreißig Jahren, der von einer Bruderschaft der von Schönheit Besessenen träumt, analysiert die Situation: der Form nach war der Mugham gleich geblieben, herzzerreißend, auch sein Wesen war unverändert, doch das war das äußere Wesen, daneben gab es zwei Ebenen, die der Wahrheit und die der Tiefe. die der Wahrheit lügt unbewusst, ist gegen Verstand und Gefühl unempfindlich, bestimmt von Gleichmaß und Glätte, die Tiefe aber ist ausgehöhlt und rau, ist ein bemooster Stein an der Quelle. »Wo ist sie jetzt im Mugham«, fragt er. Zu diesen Überlegungen hatten ihn Bilder des aus Weißrussland stammenden jüdischen Malers Chaim Soutine gebracht, die Porträts der Katastrophen alles Existierenden sind. Soutine »rottete die Konventionen des Handwerks aus«, heißt es im Roman.
Goldstein, der dank seiner Belesenheit unbekannte, vergessene, fremdartige Figuren und Geschichten herbeiruft, führt den Leser durch ein Archiv vergessener Dinge, eher das Archiv der im Westen nie gewussten Dinge, ob er einen italienischen Bildhauer aus der Mussolinizeit, einen krimtatarischen Poeten, der im Lager endet, einen aserbaidschanischen Mystiker aus dem 15. Jahrhundert oder das Poem eines katalanischen Dichters zitiert, immer, um sein Erzählgeflecht gegen das Erwartete zu stellen, das »Raue« zu suchen, lässt den Daglinen über Soutines Schaffen und Sterben nachdenken, bevor er erkennt.
Der Mugham wird von den Daglinen erst wieder angenommen, als durch Unachtsamkeit des »Statthalters der Musik«, eines kürzlich in die Hauptstadt gekommenen jungen Mannes, das Band der Tonkassette reißt, der Mugham unterbrochen wird, ein Loch bekommt, abgehackt wird, damit zu seinem Wesen zurückfindet, der glatte Klang der Stetigkeit, die Bittersüße der Musik zerbrach.
Diese Episode gibt einen diskreten, nicht zu übersehenden Hinweis auf Goldsteins Verständnis von Kunst und Literatur, liegt wie ein Muster unter seinem Schreiben.

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So ist Goldsteins Roman - abgehackt, sprunghaft, wuchernd, Ebenen, Stil, Personen, Geschichte, Räume, Erzähler, Zeiten wechselnd; er ist Provokation, Bekenntnis und Selbstbeschreibung (Selbstlebensbeschreibung sagt Jean Paul). Goldstein legt wie ein Archäologe verdeckte Schichten frei, gräbt Tunnel, widmet kleinsten Scherben Aufmerksamkeit, geht aber nie bis ans Ende. Die Andeutung, das Fragmentarische, das Kryptische, bestimmen sein Erzählen. Freunde beschreiben Goldstein als einen rätselhaften Menschen, der den größten teil seiner Motive versteckt hält, sie nicht explosiv ausbreitet, nicht auf den Markt schreit. So erscheinen viele seiner Figuren, die auf historischen Vorbildern beruhen, wie aus rätselhaften Facetten zusammengesetzt, der Phantasie viel Raum gebend. Der Schwebezustand bietet Anreiz und Aufforderung an den Leser, solchen Spuren zu folgen, Spuren, in denen sich sogar der Autor manchmal verirrt, Abschweifungen, die oft so verwirrend sind, dass bei der ersten Lektüre leicht der Faden des Verstehens reißt. Ich fühlte mich oft an die Abschweifungen und Verirrungen bei Jean Paul erinnert, von denen der »Orientalist« Navid Kermani in seiner Frankfurter Poetikvorlesung spricht, sie dem verschlungenen Erzählen der orientalischen Klassiker an die Seite stellt. Das ist auch dem Erzählstil Goldstein eigen.
Die Ich-Stimme des Erzählers (es gibt auch eine personale und neutrale Erzählstimme) ist kraftvoll, verspielt, musikalisch, ironisch, lapidar, nie entsteht der Eindruck von Selbstgefälligkeit, Monomanie. Erzählt wird in einer subjektiv starken Sprache, die Tradition großer sprachschöpferischer Vorbilder aufnehmend (auch wenn es eine Kneipe Molly Bloom im Roman gibt, wird nicht Joyce kopiert, er sollte allerdings auch nicht mit Joyce verglichen werden), versteht Sprache als das große einigende Band, das eine chaotische, auseinandergebrochene Welt zusammenzuhalten vermag, eine Erfahrung, die er mit Bunin, Nabokow oder Platonow teilt.

Für den Übersetzer stellt dieser Text eine außerordentliche Herausforderung dar. Er muss vor allem bereit sein, sich auf die Rauheit des Textes einzulassen, jedem Verlangen, den Text »gefälliger« zu machen, widerstehen. Er muss bereit sein, sich auf die Eigenheiten des Goldsteinschen Personalstils einzulassen, wenn begonnene Sätze einfach versanden, wenn die Erzählstimme inmitten eines Satzes wechselt, die über viele Zeilen hinweg verloren gegangenen Pronomen (als Objekte oder als Subjekt) wiederfinden, von dem von der üblichen Lexik ständig abweichenden Wortschatz nicht zu reden (meine Achtungszeichen etwa bei »leibbeherrschender Finsternis« oder »Lustwundstelle«).
Diese Übersetzung erfasst die Rauheit des Textes, die Kantigkeit im Rhythmus, den »sound«, der sich besonders bei erzählenden Passagen einstellt, die oft wie ein Langgedicht wirken, in das man beim Lesen unmerklich hinübergleitet. Der Leser wird durch die Satzlabyrinthe geführt, die Mühe eines hochkonzentrierten Lesens wird ihm nicht erspart, auch gelegentliches Zurückschlagen, um einen »verpassten« Anschluss wieder zu finden.

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Den Hintergrund bildet die im Westen in der Öffentlichkeit kaum bekannte und nicht wahrgenommene Geschichte dieses Raums und seiner Personnage.
Die »Transkaukasische Föderation«, nach dem Ende der Zarenherrschaft im Frühjahr 1917 gegründet, war nicht in der Lage, die ethnischen und sozialen Konflikte in den benachbarten Ländern Georgien, Armenien und Aserbaidschan zu lösen, zumal türkische Truppen in das Machtvakuum stießen, um einstige osmanische Gebiete, die nach dem Russisch-Türkischen Krieg 1877/78, den Russland als einen Befreiungskrieg aller Slawen und als Rückeroberung Konstantinopels für die orthodoxe Christenheit verstand, verloren gegangen waren. In der industriell am weitesten fortgeschrittenen Stadt Transkaukasiens, in Baku, hatten sich die Bolschewiki festgesetzt, obwohl die national orientierten Parteien – in Aserbaidschan die 1911 gegründete Müsavat Partei, deren Ziel die Stärkung und Einheit aller Muslime war – in allen drei Ländern den größten Zuspruch fanden.
Während Ende Mai 1918 in Tiflis die Demokratische Republik Aserbaidschan mit Sitz in dem im Westteil des Territoriums gelegenem Gjandsha gegründet wird, verstaatlicht im Osten des Landes, in Baku, der Rat der Volkskommissare, geleitet von dem armenischen Bolschewiken Stepan Schaumjan, Erdölindustrie und Banken. In diesem Rat (Sowjet) arbeiten die Bolschewiki mit rechten Sozialrevolutionären, Menschewiki und Daschnaken zusammen.
Alle diese Ereignisse werden von ständigen Kampfhandlungen an verschiedenen Fronten begleitet, mit denen die Türken ihre Gebietsansprüche durchsetzen wollen. Die Pläne des osmanischen Kriegsministers Enver Pascha (er tritt in einem der furiosesten Kapitel des Romans als eine der wenigen Personen mit Klarnamen auf), Transkaukasien unter osmanische Oberherrschaft zu stellen, alle Turkvölker zu einer geistigen und kulturelle Einheit zusammenzuführen, macht die besondere Aggressivität dieser Bestrebungen aus.

Der Kampf um die Macht ist mit Ausschreitungen und Massakern verbunden. Ende März/Anfang April 1918 werden in der Stadt Tausende Aserbaidschaner, die meisten davon Muslime, von armenischen Nationalisten und bolschewistischen Truppen umgebracht. Zugleich marschiert aus Täbris die Islamische Armee des Kaukasus – osmanische und aserbaidschanischer Streitkräfte – auf Baku zu. Die aus Moskau angeforderte militärische Unterstützung bleibt aus. Die rechten Parteien im Rat der Volkskommissare rufen gegen den Widerstand der Bolschewiki im Norden Irans stationierte englische Truppen zu Hilfe, die Kommune von Baku zerfällt und geht in die kurzlebige Zentralkaspische Diktatur, geführt von den Sozialrevolutionären, Daschnaken und Menschewiki, über.
Viele Mitglieder der Bakuer Kommune flüchten, werden von englischen Interventionstruppen gefangen, die 26 der Kommissare erschießen.
Die Engländer können dem Druck der türkischen Truppen nicht mehr standhalten und verlassen, nachdem sie einen großen Teil der armenischen Bevölkerung evakuiert hatten, die Stadt. Nun richten die Türken, gemeinsam mit aserbaidschanischen Verbänden am 15. September ein Massaker unter der noch verbliebenen armenischen Bevölkerung an, dem etwa 10.000 Armenier zum Opfer fallen. Nach Abzug der türkischen Truppen, die regierung ist mittlerweile von Gjandsha nach Baku übergesiedelt, übernehmen die Engländer wiederum die Stadt und verhängen das Kriegsrecht.

Die Demokratische Republik Aserbaidschan besteht bis zum 27. April 1920, als die 11. Rote Armee in Baku einmarschiert. Der 28. April, Gründungstag der Sozialistischen Aserbaidschanischen Sowjetrepublik, ist einer der wenigen konkreten Anhaltspunkte im Roman, der eine Orientierung in der Chronologie der historischen Ereignisse bietet. Die Rote Armee trifft kaum auf Widerstand, die aserbaidschanischen Truppen sind in Kämpfen mit Armenien um Bergkarabach verwickelt. Im Mai flackert ein Aufstand in Gjandsha auf, der rasch niedergeschlagen wird, die Anführer flüchten oder werden hingerichtet. Die Sowjetisierung Aserbaidschans beginnt, in Armenien folgt sie sieben Monate später, Georgien widersteht noch bis zum 25. Februar 1921. Dann schließen sich die drei Republiken im März 1922 zur Transkaukasischen Föderativen Sowjetrepublik zusammen. Die revolutionären Exzesse flauen ab, die nationalen Eliten sind liquidiert oder ins Ausland geflohen, der Umbau und Neuaufbau beginnt, eine relativ bewegte und farbige Phase in der Geschichte dieser Länder, in der nationale Besonderheiten noch toleriert werden, bis der Machtanspruch der Kommunistischen Partei auch im Kaukasus mit eiserner Hand durchgesetzt wird: die Religionen werden bekämpft, die örtlichen Gewohnheitsrechte abgeschafft, die Zwangskollektivierung eingeleitet. Traditionelle Lebenswelten brechen zusammen, der bald einsetzende Große Terror schafft ein System, dessen Ende zu jener Zeit unvorstellbar war.
Dies ist die historische Folie, vor der Goldstein erzählt, die nur an wenigen Stellen des Romans hindurchschimmert, denn Goldstein verwandelt alles in Geschichten und Figuren, fiktive, halbfiktive und reale.

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Im kürzesten Kapitel des Romans eine alptraumhafte Szene von den letzten Minuten zweier in die Terrormaschine geratener Bolschewiken, Grigorij und Lew, Namen, die vieles assoziieren, Juden, die Protokolle unterschrieben und widerrufen haben, und meinen, vor der Geschichte ihre Schuld bekennen zu müssen: Aber es gibt überhaupt keine Geschichte, »Geschichte ist ein deutscher Professorenmythos«, sagt Lew. Ein Aufseher (er trägt einen randlosen Zwicker, Berija!!) lässt sie abführen, »das blaue Feuer blitzte auf, sie hörten auf zu existieren«. Mit großer Lakonie endet Goldstein das Kapitel: »Der Triller des Kanarienvogels brachte den Inhaber wieder zur Besinnung. ›Shma, Jisrael‹, sagte der Jude und brachte eine Ladung Schirmmützen auf den Schwarzmarkt«.
So endet der Traum des jüdischen Mützenmachers, der dem »Ältesten« der Daglinen einen Posten Schirmmützen abliefert, wegen ihrer besonderen Form Aerodrome genannt – Schibboleth der Kaukasier im Imperium, hier im Besonderen der Daglinen –, und die Frage, die sich der »Älteste« stellt, der im Namen seiner Korporation Morde begeht (wie er seinen ersten Mord erzählt ist ein kleines literarisches Juwel), ist bis heute die nach der Rolle der Persönlichkeit in der Geschichte, eine Frage, die Goldsteins Figurenensemble insgesamt betrifft und die sich seit mindestens zweihundert Jahren durch die russische Literatur verfolgen lässt.

Da Historie nicht aufgeblättert, ihre Chronologie vernachlässigt wird – Goldstein spiegelt sie in einem Mosaik von Einzelgeschehnissen und einzelnen Figuren – sind ein paar Navigationswerkzeuge hilfreich, wie sie der Anmerkungsapparat bietet, denn Teile dieser Historie sollte man kennen, das erhöht den Lesegenuss. Die Orientierungslosigkeit, der man sich zu Beginn ausgeliefert fühlt, wird bald als ein Erzählprinzip des Autors erkannt, man fühlt sich zunehmend von den Geschichten, den ungewöhnlichen Figuren und deren Verflechtungen getragen, die Goldstein oft mit lapidaren Sätzen am Ende seiner Kapitel herstellt.
Eine dieser Figuren nennt er Befreier, kursiv geschrieben und damit eine gewisse Ironie andeutend. Wen befreit der wovon? Im wirren 20. Jahrhundert konnte das nur heißen: das unterdrückte aserbaidschanische Volk oder die azerischen Muslime von ihren Unterdrückern, den Osmanen, der Zarenherrschaft, den kapitalistischen Ölbaronen. Vom Ende des Jahrhunderts her betrachtet, stellt sich das als ein großer Irrtum heraus.
Interessant ist, den Realien der Figur nachzugehen, Goldsteins Synthese, mit der er alle seine Figuren schafft. Er führt die Figur des Befreiers als Denkmal ein, auf dem Hügel der Stadt, die rechte Hand zum Himmel erhoben, mit der linken die Bucht hütend, der an jenem Aprilmorgen auf einem Hengst die Stufen zum Stadtparlament erklimmt und die Ära des Skorpions verkündet. Im Roman fällt der Name dieses Mannes nie. Das 1939 im Bergpark von Baku errichtete, die Stadt dominierende Denkmal stellt Kirow dar, von Juli 1921 bis Januar 1926 Erster Sekretär der Kommunistischen Partei Aserbaidschans und somit Herrscher über die Republik, der 1934 als Parteichef in Leningrad ermordet wurde, was den Beginn des Großen Terrors einläutete. Der Aprilmorgen, genauer der 28. April 1920, markiert den Anfang Sowjetaserbaidschans – Kirow wütet zu jener Zeit in Astrachan –, die Ära des Skorpions verkündet, weil er in diesem Zeichen geboren ist, Lewon Mirsojan, der Kirow im Amt als Parteichef nachgefolgt war. Das äußere Bild des Befreiers als Romanfigur ähnelt der zeitgenössischen Erscheinung solcher Kommissare: Mirosjan mit seiner schwarzen Uniform und dem Hitlerbärtchen unter der Nase, wie auch der Figur des Diktators Warlam aus Tengis Abuladses Film »Reue« von 1984 im faschistischen Schwarzhemd mit ebensolchem Bart – sie dürften im Unterbewusstsein Goldsteins rumort haben.
Die neun Parteisekretäre, die in Aserbaidschan von 1920 bis 1933 diese Funktion ausübten, wurden alle erschossen, den zehnten, der in jenen Jahren in Baku die Tscheka/OGPU leitete, also seine Genossen erschießen ließ, ereilte das gleiche Schicksal 1956 nach dem XX. Parteitag der KPdSU und Chrustschows Geheimrede.

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Im Jahr darauf wurde Alexander Goldstein in Tallinn in einer jüdischen Familie geboren, kam mit den Eltern als Kind nach Baku. Dort studierte er Philologie, in seiner 1988 geschriebenen Dissertation befasste er sich mit dem aserbaidschanischen Schriftsteller, Dichter, Übersetzer, Aufklärer und Philosophen Mirza Fet Achundov (1812-1878), den man auch den »muselmanischen Molière« nannte. Seit Anfang 1991 lebte die Familie in Israel. Goldstein arbeitete an russischen Journalen in Israel mit, schrieb für mehrere Zeitschriften in Russland, bevor 1997 sein erstes Buch »Abschied von Narziß« im Moskauer Verlag NLO erschien, für das er die beiden renommiertesten russländischen Literaturpreise, den Anti-Booker und den Kleinen Booker erhielt. In einem außergewöhnlichen Zugriff stellt er den Untergang des Sowjetimperiums am Beispiel seiner Literatur dar, 2001 folgte »Aspekte einer geistigen Ehe« – ein essayistischer Roman, in dem er viele seiner Texte, die in den Jahren zuvor in Zeitschriften und Zeitungen publiziert worden waren, verarbeitete. Nach »Famagusta« (2004), folgte 2006 der Roman »Stille Gefilde«, bis zwei Tage vor dem nahenden Tod geschrieben (er starb 2006 an Lungenkrebs), ein Roman, der »Denk an Famagusta« möglicherweise noch übertrifft. Erzählt wird die Geschichte dreier Freunde, deren einer der Erzähler ist, der von Kindheit, Jugend und Studium in Baku erzählt, über Freunde, Orte und Erfahrungen, aber vor allem über Literatur, von Lektüren, die den Erzähler geprägt haben. Es ist bei der Belesenheit Goldsteins vorstellbar, in welchem Verhältnis gelebtes Leben zu einem Leben mit Lesen steht und dass ein Hohelied auf Bücher und das Lesen gesungen wird. Aber allein schon dieser Versuch, einen Umriss des Romans zu geben, muss scheitern, weil dies wiederum nur einen Strang seines Erzählens ausmacht. Die »Stillen Gefilde« sind natürlich die »Elysischen Felder« aus Vergils »Aeneis«, wovon einer der drei Freunde besessen ist. Ihre Debatten kreisen im Wesentlichen um drei Bücher: Schalamows »Erzählungen aus Kolyma«, Rilkes »Malte Laurids Brigge« und Jacobsens »Niels Lyhne«, aber auch Brecht, Jünger, Eco, Gombrowicz, Althusser, Casanova u.a. sind Streitobjekte. Es muss nicht betont werden, dass auch die »Stillen Gefilde« taumeln machen vor sprachlicher Virtuosität und erstaunlicher Gelehrsamkeit.

»Denk an Famagusta« ist ein Roman der Abschweifungen, Abschweifungen nicht allein aus der kaukasisch-persischen Welt, er springt ebenso nach Rom, nach Madrid, nach Deutschland. Europa ist sein Traum, er wäre lieber dort, als hier in Tel-Aviv.
In seinem Essay »1990« aus dem Band »Aspekte einer geistigen Ehe« schreibt er: »Es ist sehr heiß, mein Körper zerfließt als salzige Flüssigkeit, sogar die Kacheln in der Küche der Mietwohnung schwitzen, ich tippe mit den Fingern auf die Tasten des Computers und tippe natürlich daneben, treffe falsche Buchstaben. Wie Chateaubriand auf den letzten Seiten der ›Erinnerungen von jenseits des Grabes‹ (ich bin bezaubert von dem okkulten Aktivismus seines lateinischen Journalismus), sitze ich, ganz wie mein Schirmherr und Inspirator, gegen Morgen am offenen Fenster und blicke auf die verwischten Umrisse, aber wenn er, umspült von der Novemberkühle, den bleichen Mond über dem Turm des Invalidendoms betrachtete, während im Osten das erst Licht des Morgens auftaucht, – eine Epoche verdunkelte sich, berauschend erglänzt eine neue (…) – aber mein geistiges Auge findet keine Anzeichen von neu Heraufziehendem und beginnt die Umgebung zu betrachten und bleibt am phosphoreszierenden Abglanz der Tel Aviver Straße Ben Jehuda hängen.
Der Blick schweift über ihre Antiquariate, die Teppich- und Imbiss-Läden, steigt auf zur Mündung der Allenby-Straße und fällt jählings hinab zu einer halb verfallenen Autowerkstatt, wo es rund um die Uhr von armen Gastarbeitern wimmelt. Reinliche Asiatinnen fegen die Villen ihrer Herrschaft aus. Das Schwarze Afrika arbeitet entfesselt und geschäftig die Nacht durch und verschmilzt nicht mit dem Hintergrund. Ein heimatloses Gesindel verkauft unverdrossen Flickschuhe, Turnschuhe und Zigaretten. Drei verglimmende Clochards bewegen die Lippen im Schlaf. Unweit davon, in den Massagesalons der Rotlichtgasse, verkaufen unsere russischen Schwestern sich selbst. Von ponceauroten Vorhängen, Halbmasken für die Körper, trügerisch verborgen, schauen sie in Unterwäsche oder den durchsichtigen Gewändern der Verführung hinaus. Kräftige Wangen, obszöne Hüften, manchmal Tätowierungen auf den Fesseln und Unterarmen, lockende Worte in Ivrith. Ich schreibe das und schäme mich – so kann man Frauen wilder Stämme beschreiben, nicht unsere Schwestern.«

So wie er hier sein Umfeld beobachtet, so reflektiert er im Roman auch immer wieder seine Schreibsituation auf der Fahrt im Bus von oder nach Lod, genau und scharf, am Strand, im stickig heißen Zimmer seiner Behausung, auf dem Urlaubsausflug nach Famagusta. Diese beobachtenden und beschreibenden Passagen sind unmittelbares Bild seines Exildaseins und das seiner ehemaligen russischen Landsleute, noch nicht zu Literatur gewordene Bilder. Bei Bildern vom Alltag aus dem Imperium kann er auf von der Literatur geschaffene Topoi zurückgreifen, die beinah Allgemeingut sind, weil fast jeder sie kennt oder erlebt hat. es bedarf nur einer Andeutung und das Bild, die Situation, die Atmosphäre, stellt sich ein, ob Kanonenöfen in Zügen, Holzbahnsteige, kleine verschmierte Schalterfenster, Militärs, die das Hemd über der Hose tragen, die Kleidermoden bestimmter Jahre.
Viel von diesem Literatur gewordenen Alltag ist in seine Essays eingegangen und wird scharfsinnig analysiert, aber auch der Film findet seine Aufmerksamkeit. Djalil, Redakteur der Satirezeitschrift »Molla Nasreddin«, wird ein glühender Cineast.

Copyright: Radonitzer 2016