Ich sitze vor meiner Hochschule und warte, ich lese dabei die englische Ausgabe. T. kommt vorbei, wie fast immer ist er gut gelaunt, und er fragt mich, was ich lese, und es braucht drei Sekunden, da fällt ihm ein, dass sie ja die Frau von Jacob Taubes sei.

Divorcing, ich lese diesen Roman über eine Frau, die sich scheiden lassen möchte, über eine Frau, die einen Roman schreiben möchte.

Die Gleichzeitigkeit des Untoten, die Gültigkeit der unzuverlässigen Erzählweise leuchtet schnell ein. Zeitebenen oszillieren: Es ist nicht die Gegenwart. Es ist die Handlung eines Buches.[1] Von Budapest nach Pittsburgh nach New York, wieder der Kontinent, später Paris, wieder New York, davor schon Budapest nach dem Krieg. Die raumzeitliche Koaleszenz leuchtet ein als Form für das Motiv der Ungreifbarkeit, der Ortlosigkeit einer (weiblichen) jüdischen Identität.

Parallelen drängen sich auf, wenn man nur wenig über das Leben der Autorin weiß. Doch wenn Autofiktion eine Wiederaneignung des eigenen Lebens bedeutet,[2] kann hier die rückläufige Bewegung nicht greifen. Die Arbeit der Protagonistin Sophie Blind am Roman ist referenzlose Spurensuche oder unendliche Verkettung, vererbtes Trauma, Ritual und Wiederholungszwang; es bei den eigenen Kindern irgendwie besser machen. Generationen verwechseln sich.

»Muss das Leben meiner Mutter nachleben«, betont sie nachdrücklich und mit Ernst. »Keine andere Alternative. Die einzig wahre Sühne. Ihren Schritten folgen – wohin sie auch führen –, keiner kann mich aufhalten.«^[3]

Jetzt also bloß nicht in einen Biographismus abrutschen. Susan Taubes, immer ist sie die Frau von Jacob Taubes, die Freundin von Susan Sontag. Auf Youtube lese ich einen Kommentar des Users Cybervue: Susan Taubes needs to be remembered through history, while it lasts; are a foremost expert on Heidegger. She traveled even to meet him, but he was away.[4]

Heidegger war also nicht da, okay, warten, Warten auf Gott, Zustände des Halbschlafs, des Dämmerns überwiegen im Text, ich finde mich beim Lesen selbst immer wieder zwischen den Laken, einem Licht entgegenblinzelnd, das zu hell ist für meine Augen, heller als ihnen die Buchseiten aufscheinen. Es scheint mir unwirklich, dass diese Frau in den Sechzigerjahren gelebt hat, ihre selbstbestimmte Sexualität – doch bloß verzweifelter Emanzipationsversuch vom tyrannischen Ehemann – gelebt hat, in bloßer Abhängigkeit dazu. Ihre Erfahrungen sind so oft die meinen, fünfzig Jahre später.

Nur eines, und es ist ja nicht weniger als die gesamte historische Grundlage ihres Textes, lässt mich stumm zurück: Es ist die Erfahrung der jüdischen Identität, der Flucht und schließlich des Genozids. Und gerade im Unwirklich-Erscheinen der Katastrophe, das gleichsam eine Erschütterung des Realitätsempfinden einleitet, gerade im Unvermögen des Traumas werde ich im Lesen mitgenommen. So eindrücklich, doch nur angeschnitten, bleibt die ungreifbare Simultaneität der Shoah für die Juden und Jüdinnen in Emigration, wie die Protagonistin es als Kind in Pittsburgh erlebt: [D]ie Todeslager waren näher und wirklicher als die Drugstores […].^[5]

Die Welt erscheint vor dieser Erfahrung Sophie Blind nie bewusst zugänglich, das eigene Leben bewegt sich wie in einem Traum, in den Bildern des Traumes wird der Schrecken beschreibbar. Oder in den einstudierten Handlungen, die sich von ihrem Kern entfernt haben. Die Ästhetik des Zeremoniellen durchzieht viele Bilder, die der Roman so fiebertraumartig malt. Die scheinetymologische Verwandtschaft von Traum und Trauma, auf die seine Perspektive aufbaut, legt also offen, dass hier Unzugänglichkeit immer Nähe bedeutet. Der Roman Divorcing erzählt so mehr als die biographische Geschichte einer Emigration, insofern sich der Transit als Dauerzustand eines gesellschaftlichen Daseins offenbart. Darin zeigt sich, dass die Wirklichkeit immer etwas ist, was außerhalb des eigenen Verstehens liegt; wie bei Kafka gibt es einen Prozess, gibt es die Ohnmacht gegenüber der Inquisiton, die hier die patriarchale Ordnung ist, wie bei Kafka gibt es auch das müde Einverständnis in die Unterwerfung.

Alles ist immer von theologischer Dimension, alles ist eschatologisch. Das heißt, alles, was kommt, bleibt für immer. Diese Nacktheit, das weiß sie, kann nie wieder bedeckt werden.

Das Frausein ist ontologisch, der Tod hingegen nie eindeutig, nie bestimmbarer Zustand:

[»]Der Tod ist eigentlich nur …«, seine Stimme verebbt. »Was? Der Tod ist eigentlich nur ein schlechter Rausch? Hast du das gesagt?[«]^[6]

Ich denke an Beuys im Flugzeug, daran, wie ich in der gymnasialen Oberstufe darüber gelesen habe. An den Kojoten, den ich, 16-jährig, als mein Bild für Amerika für diese Zeit historisierte. I like America and America likes me. Beuys’ Flugzeug im unverbindlichen Hin und Zurück erscheint mir lächerlich vor dieser Lektüre.

Später lese ich, wie Sophie Blinds Analytikervater seiner verwitweten Mutter zum ersten und letzten Mal einen Traum deutet, darin steht ein Holzbein für die Abwesenheit des Geschlechtsverkehrs.

In der Nacht träume ich eine Abfolge von immergleichen Haien, die einem Surfer jeweils ein Bein abbeißen wollen, bevor dieser aber doch gerettet wird. Danach von einem Obdachlosen, der vor meinem Erdgeschossfenster campiert und von dort liegend verlangt, man solle ihm immer noch ein weiteres Teil seines Beins abschneiden, das würde ihn so entspannen. Metonymie und Metapher also. Aha. Am nächsten Tag lese ich (ist es Zufall?) bei Monika Rinck über Freuds Traumdeutung, und sie schreibt über Poetik und Wirklichkeit: Womöglich sind die Metaphern hier wirksamer als die Begriffe.[7]

(Ist das Weibliche eine Metapher? Natürlich ist es das.) Der Produktivität meiner Wachheit zuliebe träume ich, ihr zuliebe lassen sich Wohnungslose immer ein weiteres Stück ihres Fleisches aus den Schenkel schreiben, schneiden.

Cixous: Ich beginne so zu träumen, daß der Traum und der Text sich bis ins Unendliche austauschen. Einerseits ist es schmerzhaft und erschreckend […]. Aber gleichzeitig ist es, als ob ich zwei Stimmen hätte. […]
Der Text, der im Entstehen begriffen ist, schreibt die Wirkungen wieder in mein Unbewußtes ein. Letzteres schreibt umgekehrt andere Wirkungen in den Text wieder ein.^[8]

Ein heilloses Hin und Her also, ein Austausch, hermetisch, in der hölzernen Dumpfheit, die umschlossen ist wie von einem Sarg. Der Roman ist besessen von Motiven des Begräbnisses, seine Bilder sind es von der Ästhetik des Zeremoniellen.

»Scheiden tut weh«, ein Titel, der wehtut, schreibt mir A. über die deutsche Erstübersetzung.

Ein Titel, der wehtut. Der Schmerz, der den Text durchzieht, zeigt sich nirgends so deutlich, nirgends so traurig wie in der komischen Überdrehtheit der beschriebenen Zwischenmenschlichkeiten. Es hat aber im Roman (obacht, autobiographisch) vielleicht weniger etwas Karikaturhaftes, wenn der Vater der Hauptfigur seiner Tochter schon von Kindesalter an erklärt, warum Sophie ihre Mutter verabscheue, ihr später, wenn sie erwachsen ist, aber auch nicht zuhört, wenn sie ihm von ihrer Arbeit am Roman erzählt, wenn er, in seiner familiären Rolle nur dem Elektrakomplex dienend, immer wieder nur ihr Desinteresse an der Psychoanalyse, schließlich an ihm beklagt.

Beim Lesen der Passagen über Sophie Blinds Psychoanalytikervater, dessen Erziehung auf freudianischen Erklärmustern und damit auf quasiakademischem Gaslighting beruht, frage ich mich, inwiefern die Psychoanalyse in ihrem Anspruch, (psychische) Wirklichkeit abzubilden, teilweise eine neue psychische Wirklichkeit produziert hat (auch wenn das gerne von früheren kulturellen Darstellung der in der Psychoanalyse wirksamen Metaphern geleugnet worden ist). Was also ist zuerst, die Figuren des Traums oder die Traumdeutung, der Tod im Text oder immer schon das Ankündigen und, in Taubes’ Fall, die vielleicht schlussendliche und unumkehrbare Entscheidung zum eigenen Tod? Aber jetzt bloß nicht in einen Biographismus abrutschen.

Die Bilder dieses Romans umfangen mich, schlafend, wachend, während das eigene Leben unwissentlich entgleitet und sich erst im Aufwachen als Fremdes verabschiedet. Nur das Schreiben kann sich dem erwehren, ein Schreiben, das seine Klarheit in Gewalt sucht.

Letztlich die Angst, dass ich manipuliert werde, psychedelische Drogen, es gibt nichts Tückischeres (Äther und Hypnose usw. habe ich mich erfolgreich widersetzt), oder auch nur ein Chirurg, der mir mit Gummihandschuhen und Instrumenten in meiner Möse und meinem Arschloch herumstochert – es würde das Schreien, das Blut und Grunzen erklären, aber geistig völlig klar, wie du aus meinem Schreiben siehst.^[9]

Das Projekt der Romanfigur Sophie Blind ist das Buch im Buch. Die Arbeit am Roman ist für sie ein Versuch, ein einzig möglicher Umgang, dem Misstrauen, das in dieser Grunderfahrung der Entfremdung gründet, beizukommen.

Wir sind dem Aufwachen nah, wenn wir Träumen, dass wir träumen.^[10] 

Im Falle der Romanfigur ist diese Näherungsbewegung ein biographisches Schreiben, worin die Autofiktionalität von Taubes sich im Roman als Doppelung erweist, sich anschaut, schweigend und verwechselbar. Daher muss auch mein Scheitern im Lesen begründet sein, einen Tod der Autorin im Text, der nichts als ihren Tod beschreibt, noch ausmachen zu können. Als er ihren Namen errät, antwortet sie: »Nein, aber haargenau der richtige Name für die Figur in meinem nächsten Roman.«^[11]

Ihre Skepsis gegenüber der Wirklichkeit, dem Geschlecht, der Herkunft usw. wird zum Grund des Schreibens, des Festschreibens. Das Schreiben als Versicherung der eigenen Entität mündet aber in seinem Gegenteil, also in der Selbstauslöschung. Oder aber: Die Versicherung über die eigene Wirksamkeit mündet in der konsequentesten Wirksamkeit gegenüber der eigenen Entität, nämlich in deren Auslöschung als Beweis der eigenen Wirksamkeit. Cruel fiction.

In einem Buch wusste sie, wo sie war,[12] konstatiert Sophie Blind über das Schreiben, und na ja, I can relate.

Die Arbeit an der Rezension stagniert. Elf Stunden geschlafen, fühle mich gerade im Schlafen produktiver als in der Wachheit, weil ich tagsüber nur editiere, korrigiere; die langen Phasen der Postproduktion, man kann es kaum Arbeit nennen, Kurzbios, Autorinnenportraits.

Wieder Cixous: And when I don’t write I sleep and while I sleep I dream which means I write so that I simply change types of writing. Day writing night writing etc. etc. without a stop because it’s like a journey…^[13]

Like a journey, wie eine Reise über den Atlantik, die jedes Zurück schon ausschließt. Without a stop.

Dass Schreiben und Sterben parallel verlaufen oder dass beides weniger die Bewegung einer Parallelität beschreibt, sondern eine Korrelation, an deren Ende eine Aufhebung von Entfremdung steht, dass der Tod der Autorin nämlich erst in ihrem Zur-Sprache-Kommen mündet, dieser Gedanke verfestigt sich in mir im Fortschreiten der Lektüre.

Tagsüber aber gar nicht mehr schreiben, sondern sich immer wieder über das eigene Schreiben aufs Neue gewahr werden, in alten Notizen, in Dokumenten wühlen, gegen die Scham, gegen die Entfremdung vom eigenen Schreiben anzukämpfen. (Divorcing; drei Jahre Beziehung enden während des Schreibens an der Rezension.)

Der Tod als eine Art Subjektwerdung also, und der Traum als deren Vorstufe. Schon der erste Schnitt im Roman ist die Überbringung von Sophie Blinds Todesbotschaft (natürlich durch ihren männlichen Geliebten),[14] damit die Erzählung endlich in der ersten Person weitergehen, das heißt erst beginnen kann, für die weitere Handlung, in der sich die Autorinnenfigur dann im Schreiben des eigenen Buches als dritte Person zu greifen versucht, auf den Spuren der eigenen Eltern, der Frage nach der Möglichkeit nämlich, gar nicht geboren zu sein.

Ich will nicht spoilern, aber die narrative Innovation liegt hier (und nicht nur auf editionsgeschichtlicher, sondern auch auf inhaltlicher Ebene) klar in einer Erzählweise post mortem, und ich frage mich allmählich, ob das einer weiblichen Schreibweise inhärent ist, vor der Umrechnung der patriarchalen Gewalt in die Autoaggression bis zur Selbstauslöschung, bis zum verträumten, doch selbstbewussten Zombiedasein: Ich spreche aus meinem Grab,[15] hat Clarice Lispector am Ende eines Interviews mal gesagt. Noch einmal schaut sie katzenäugig in die wegzoomende Kamera, cute but psycho.

Die erschütternde, den/die Leser:in befremdende Grundlage des Textes sei, wie gesagt, historisch die Erfahrung der jüdischen Identität, der Flucht und schließlich des Genozids. Die andere so erschütternde, so befremdende Grundlage allerdings, die meine Angst begründet, immer wieder in Biographismus, schlimmer noch in einen verstaubten Blanchot-Kitsch abzurutschen, ist die des individuellen Todes.

Wer diese Übung ganz vollendet, löscht sich aus.[16]

Das Frausein ist ontologisch, der Tod hingegen nie eindeutig, nie bestimmbarer Zustand, das habe ich geschrieben, aber ist es nicht eben umgekehrt? Liegt nicht darin der emanzipatorische Versuch des Textes, dass er, indem er zwar (innerhalb der patriarchalen Logik) nur mit Gewalt auf Gewalt reagieren kann, dem Zustand des gesellschaftlich Zugeordneten aber in seiner Hilflosigkeit mit doch nichts anderem als dieser Gewalt begegnet, ihn darin überschreitet, zynisch eben mit den Mitteln von Mimesis und Reproduktion (auch ich habe geschrieben, dass sie die Frau von Jacob Taubes sei), und zwar dort, wo die Kontingenz des Gesellschaftlichen die einzige Sicherheit, und das ist die des Todes, anzweifelnd herausfordert: Mit meiner verbrannten Hand schreibe ich, schreibt sie, wie sie über die Natur des Feuers schreibt.^[17] Das heißt auch, sich dem (eigenen) Biographismus immer ergeben.

Susan Taubes war jüdische Immigrantin ungarischer Herkunft. Ihr Vater war praktizierender Psychoanalytiker. Sie war mit Jacob Taubes verheiratet. Sie war mit Susan Sontag befreundet.

Divorcing/ Nach Amerika und zurück im Sarg war ihr einziger Roman. Wenige Tage nach seinem Erscheinen beging sie Suizid.