ES: Can Xue hat ein breites Werk in unterschiedlichen literarischen Genres geschaffen – Kurzgeschichten, Erzählungen, Romane, Literaturkritik, philosophische Essays. Hat Can Xue auch Gedichte geschrieben? Was ist Can Xues Verhältnis zur Lyrik?

Can Xue: Ich liebe Gedichte. Als ich sehr jung war, las ich ziemlich viel chinesische und ausländische Lyrik. Damals versuchte ich mich auch an ersten eigenen, unausgereiften Gedichten. Erst mit dreißig, als ich anfing, wirklich literarisch zu schreiben, stellte ich fest, dass die moderne experimentelle Prosa das geeignete künstlerische Genre für mich ist. Die Prosa gibt mir im Vergleich zur Lyrik mehr Freiheit, sie vermag den Ausdruck subtilsten Humors auf die Spitze zu treiben und auch in ihrem Bezug zum Reichtum der menschlichen Natur übertrifft sie die Lyrik. Doch meine Leidenschaft für die Lyrik habe ich nie verloren und mir durch das Schreiben meiner Prosa einen lyrischen Zug bewahrt, der all meinen Erzählungen und Romanen Poesie verleiht. 

AR: In westlichen Literaturen spricht man schnell von Surrealismus, wenn Träume, Anderswelten, Überschreitungen zu Elementen des Erzählens werden. Was ist Can Xues Verhältnis zum Surrealismus, kennt man Surrealismus in der chinesischen Literatur, oder handelt es sich um etwas kategorial anderes, wenn die Erzählung den Boden unserer konventionellen Realität verlässt? 

Can Xue: Ich mag surrealistische Literatur und Kunst seit jeher. Aber ich denke, dass der Begriff Surrealismus mein literarisches Werk nur unzureichend beschreibt. In meiner Literatur gibt es zahlreiche andersartige Elemente, die nicht zum Surrealismus gehören. Ich denke, die Wurzeln dieser andersartigen Elemente gedeihen durch die Nährstoffe, die mir die Kultur meines Landes gibt. Ohne den Einfluss der westlichen Kultur könnten diese »Nährstoffe« eine Autorin wie mich natürlich nicht heranwachsen lassen. Meine schöpferische Persönlichkeit, so denke ich, ist ein Hybrid, eine Mischung aus westlicher und östlicher Kultur. Darüber hinaus ist die Verbindung der beiden ein Widerspruch von etwas, das einander wesentlich ist. Der Surrealismus ist ein Produkt der Weltanschauung des westlichen Geistmonismus, wie etwa die Werke von Dalí oder die Skulpturen von Giacometti. Meine philosophische Anschauung ist in den letzten Jahren gereift und durch meine Erkundung des menschlichen Wesens in meinem Schreiben gegenwärtig. Ich betrachte die Natur des Widerspruchs als die allerletzte Setzung meiner Welt und auch das menschliche Selbst als widersprüchlich. Das bedeutet auch, dass meine Natur die menschliche Natur ist, und alles in der Natur vom Menschen geschaffen ist. Diese Schöpfung ist nicht nur eine geistige, sondern auch eine Schöpfung des körperlichen (praktischen) Vermögens. Weil Körper und Geist die zwei entgegengesetzten und zugleich verbindenden Aspekte des Widerspruchs sind, ist ihre Beziehung zueinander wie die des Bildes in Dantes Göttlicher Komödie[1], »sie waren zwei in einem, und er war einer in zweien«. Das bedeutet einander wesentlich und im Widerspruch zu sein. Die westliche Kultur legt Wert auf den Geist, die chinesische Kultur legt Wert auf die Praxis, und beide Kulturen haben ihre Stärken. Der Surrealismus ist im Grunde ein in der Dimension des Geistes verwurzeltes literarisches Modell. Seine Werke können uns zwar zutiefst erschüttern, doch sie sind nicht so reich wie das, was aus meiner Theorie des Widerspruchs entsteht. Was dem Surrealismus fehlt, ist die Liebe zur materiellen Welt, die durch das praktische Tun der Menschen errichtet worden ist. Die Literatur, die ich verfasse, ist experimentell, d. h. ergebnisoffen, in dem Sinn, als sie das emotionale Material in der Sprache benutzt, um emotionale Figuren zu bilden; sie ist für mich die höchste Stufe des praktischen Tuns, wenn auch ein mittelbares praktisches Tun. Meine Methode versucht also, den Reiz der materiellen Welt – das profane Leben – vollkommen zur Entfaltung zu bringen. In dieser Hinsicht vermag sie vielleicht die Unzulänglichkeiten des Surrealismus auszugleichen. Der Surrealismus ist nicht in der Lage, den Impuls meines körperlichen Begehrens zu befriedigen. Ich ziehe es vor, die Kraft zur Konstruktion neuer Dinge aus dem einfachen, profanen Leben zu ziehen. Deshalb haben alle meine Texte eine utopische Atmosphäre, die aber in engem Zusammenhang mit dem Profanen steht. Es sind alles widersprüchliche Gebilde, die Mechanismen zur Entfaltung des Widerspruchs enthalten. Der Mechanismus des Widerspruchs ist die Quelle unendlicher Schaffenskraft und befeuert meine kreative Zähigkeit, Material aus dem Weltlich-Profanen zu schöpfen. Ich verfolge einen ganz anderen Weg als der Surrealismus, einen Weg, den ich schon seit über vierzig Jahren gehe, der mich unendlich inspiriert und nie restlos erfüllt. Der Geist kann natürlich über die materielle Realität hinausgehen, doch diese Realität, das Profane, ist auch Fundament und Prämisse des Geistes, sie ist es, die den Geist erschaffen und existieren lässt. Beide sind einander wesentlich und bilden zugleich einen Widerspruch. Da es ihm an Realität fehlt, hat der Geist keine Möglichkeit, Dinge alleine zu gestalten. Es ist klar, dass die Schriftsteller auf dieser Erde heute tiefgehende Überlegungen anstellen müssen. Nachdem die Bewegung des literarischen Surrealismus ihren Höhepunkt überschritten hat, wollen wir dann nicht einen anderen Ausweg suchen? Haben wir denn nicht eine andere Art von ursprünglichem Schöpfungsvermögen in der menschlichen Natur vernachlässigt? Wird der Weg der Literatur und der Kunst dadurch, dass der Geist den Körper überschattet, nicht immer enger? Ist das Propagieren eines reinen Geistmonismus nicht ein zweischneidiges Schwert, das das ursprüngliche Wesen von Literatur und Kunst verletzt? Im größeren Kontext der heutigen Zeit schlage ich die Theorie des Widerspruchs als ultimative philosophische Setzung für die Welt der Menschen vor.

ES: Sie haben auch als selbständige Schneiderin gearbeitet. Nähen oder entwerfen Sie auch heute noch Kleider? Wie wählen Sie Ihre Stoffe aus? Sind Sie an der Mode oder der Arbeit anderer Schneider oder Designer interessiert? In den Texten von Can Xue findet sich ein wiederkehrendes Motiv des Webens oder Stickens, und die Namen der Figuren lesen sich manchmal wie Blumenmuster in den Stoffen (z.B. in der Erzählung Rabenberg).

Can Xue: Ich freue mich sehr über Ihre Lektüre. Experimentelle Literatur sollte, wie ich denke, genauso gelesen werden. Das Wichtigste dabei ist, Strukturen und Figuren des emotionalen Begehrens zu entdecken. Als junge Frau hatte ich Freude an Mode und großes Interesse an der Beschaffenheit und Qualität von Stoffen. In der Bibliothek, in der meine ältere Schwester arbeitete, lieh ich mir oft Modezeitschriften aus, studierte sie genau und kopierte daraus. Besonderes Augenmerk legte ich auf das Gesamtgefühl, das ein Kleidungsstück seinem Träger verleiht, was zeigt, dass ich ein Mensch bin, der Wert auf »Figuren« legt. Später übertrug ich dieses Anschauungsvermögen auf das Verfassen meiner Prosatexte. Beim Schreiben lese ich aus allem Material, das mich interessiert, durch bloße Anschauung Figuren heraus, und diese Figuren entsprechen im Grunde der Struktur meines inneren emotionalen Begehrens. Für Ungeübte ist das natürlich ungemein schwierig, und nur sehr erfahrene Leser können das erreichen. Ich verwende auch gerne die Begriffe »Muster« oder »Blumenkranz«, um die Struktur des Begehrens in meinen Texten zu beschreiben. Wenn ein sprachliches oder figuratives Material mein Begehren erregt, nutze ich diesen Impuls und schaue, was sich daraus machen lässt. Sobald ich in Aktion trete, ist meine Maxime: etwas Neuartiges zu schaffen, etwas, das noch nie jemand auf der Welt hervorgebracht hat. Normalerweise fertige ich etwas an, ohne genau zu wissen, was und wie beschaffen es eigentlich ist. Erst nach einer Weile verdichtet es sich, und ich kann langsam sagen, was es bedeutet. Doch eines ist gewiss: Sofern es sich um ein Material handelt, für das ich mich besonders interessiere, wird mein Bemühen, etwas zu konstruieren, Figuren von wesenhafter Schönheit hervorbringen. Das hat mich die Erfahrung gelehrt. Und beim Lesen ist der Text das Material für den Lesenden, das die Körperfunktion in Gang setzt und aus diesem Material die Figuren seines eigenen Begehrens konstruiert.

ES: Beim Übersetzen von chinesischer Literatur ist es immer schwierig, die Bedeutung oder den semantischen Gehalt von Eigennamen auszublenden und lediglich deren Aussprache mit den Buchstaben unseres Alphabets nachzubilden. Die beiden Mädchen in der Erzählung »Rabenberg« zum Beispiel haben die Namen von zwei Blumen (›Seerose‹ und ›Margerite‹, wenn man so will). Wenn es in der deutschen Übersetzung nur Qinglian und Jühua heißt, geht eine ganze Dimension verloren und darüber hinaus wird der deutsche Leser mit der Aussprache von Q und J am Anfang dieser Namen zu kämpfen haben und die Umschrift als Hindernis beim Lesen ansehen. Wenn man hingegen einen Eigennamen übersetzt, bleibt ein Gefühl von Verlust hinsichtlich dessen, was ein Name an Geheimnis birgt, denn ein Name ist kein Wort, das sich übersetzen, oder ein Rätsel, das sich lösen lässt. Ich möchte Sie fragen, wie Sie die Namen Ihrer Figuren auswählen und woher sie kommen?     

Can Xue: Beim Lesen der englischen Übersetzung meiner Texte begegne auch ich regelmäßig diesem Problem und empfinde dabei genauso wie Sie. Da meine Prosa zur experimentellen Literatur zählt, gebe ich meinen Charakteren Namen, die sich stark von denen der realistischen Literatur unterscheiden. Diese Namen sind alle im Kontext eines emotionalen Begehrens entstanden und ausgewählt, sogar die Nachnamen sind oftmals erfunden. Sie entsprechen also nicht den Lesegewohnheiten eines normalen Lesers. Manchmal muss der Versuch, die Eigennamen von einer Sprache vollständig in eine andere zu transportieren, einfach scheitern. Insofern ist es oft unvermeidlich, dass dabei etwas verlorengeht. In ihrer Verzweiflung bleibt der Übersetzerin oft keine andere Wahl, als eine Notiz ans Ende des Buchs zu setzen, um das Verlorengegangene möglichst zu retten. Je umfassender und häufiger mein Werk übersetzt wird und die internationalen Leser und Leserinnen mit Can Xues Prosa vertraut sind, wird dieser Verlust vielleicht ein wenig aufgefangen. An dieser Stelle möchte ich Ihnen herzlich für Ihre Aufmerksamkeit in diesen Fragen danken. Tatsächlich bergen auch die Namen der Figuren in Can Xues Texten ein gewisses Geheimnis, und erst am Ende des Buchs und nach reiflichem Nachdenken kann ein Leser Vermutungen über die genaue Bedeutung dieser Namen anstellen.

AR: In Can Xues Texten stehen Menschen, Tiere, Geister, Dinge in einem besonderen Verhältnis, es ist, als verknüpften Sie die Welt mit ihren Entitäten neu. Glauben Sie, dass darin auch die Lösungen für die Krisen dieser Welt liegen?

Can Xue: Ja, in der Tat. Sämtliche Figuren und Dinge in Can Xues Texten, die seltsamen Beziehungen zwischen ihnen und all ihre Eigenschaften haben nichts mit der uns vertrauten sogenannten »Realität« zu tun. Denn Can Xue ist wild entschlossen, etwas Neues in die Welt zu setzen, etwas Neues, das zuvor nicht existiert hat und von ihr allein geschaffen ist. Was hat es mit dieser Schaffenskraft auf sich? Fest steht, dass die Autorin nicht »beliebig schreibt«, sondern bei ihrer Konstruktion der Welt und der Dinge einem lange Zeit von der Menschheit vernachlässigten inneren, wesentlichen, funktionalen Impuls folgt. Von dem Tag an, an dem ich richtig zu schreiben begann, habe ich diesen funktionalen Impuls in mir gespürt. Als ich diesem fremdartigen Impuls folgte, schien es für meine Schaffenskraft auf einmal kein Hindernis mehr zu geben! Ich atmete erleichtert auf. Zu dem Zeitpunkt wusste ich noch nicht, dass sich in mir still und leise ein Mechanismus des Widerspruchs gebildet hatte. Ich wusste nur, wenn ich meinem Interesse, meinem Gefühl und meinem Begehren folgte, um diese körperhafte Sprache, diese sich in einem Zwielicht befindlichen Gebilde, zu handhaben, würde etwas völlig Neuartiges dabei entstehen. Dieses fremdartige Vermögen des Menschen wurde sehr viele Jahre lang von der Welt der Philosophie gänzlich ignoriert und trat nur bisweilen in Literatur von hohem Rang in Erscheinung. Da ich mich derzeit mit Philosophie befasse, definiere ich den Impuls meines Begehrens als »körperlich«, Sie können es auch »praktisch« nennen. Einfach gesagt ist es der Impuls, die Dinge der Natur zu konstruieren. Meiner Ansicht nach sind die zwei Hauptimpulse, aus denen sich die menschliche Natur zusammensetzt, der Impuls der Denkfunktion und der Impuls der Körperfunktion. Ersterer wurde in der klassischen westlichen Philosophie eingehend und zutreffend dargelegt, bei letzterem ist die Forschung völlig unzureichend, was zu einem hohen Grad an den Unzulänglichkeiten der klassischen Philosophie selbst liegt. Gerade weil es in der Philosophie des metaphysischen spekulativen Monismus die Dimension der Körperfunktion nicht gibt, und weil der Monismus darüber hinaus nicht in der Lage ist, diese heterogenen Funktionen in sich zu vereinen, wurde die Körperfunktion aus dem System der Metaphysik ausgeschlossen und auf eine sekundäre, praktische empirische Funktion verwiesen. Durch meine jahrzehntelange Praxis auf dem Gebiet der Literatur entdeckte ich diesbezüglich Mängel der westlichen Philosophie, Mängel, die eine Forschungslücke auf dem Gebiet der praktischen Philosophie verursachten. Tatsächlich ist meine literarische Praxis ein Korrektiv zur westlichen Philosophie des Rationalismus (und einigen anderen -ismen, wie zum Beispiel dem Existentialismus). Doch der Ansatz meiner philosophischen und literarischen Theorie ist neu, weshalb die allermeisten Menschen das Gefühl haben, sie könnten meine literarischen Werke nicht verstehen. Zwar sind einige Leser von den Beschreibungen in meinen Prosastücken intuitiv angezogen, doch ist ihnen dabei die Beschaffenheit der Dinge, über die ich in meinen Werken wieder und wieder spreche, und die ich fortwährend mit emotionalen Figuren hervorhebe, im Grunde genommen nicht klar. Die Reaktivierung der lange vernachlässigten ursprünglichen Körperfunktion erfordert einen langwierigen Prozess, und dieser Prozess verlangt von uns darüber hinaus, die eigenen durch Verdecken oder Missverstehen der Denkfunktion verursachten Vorurteile zu überwinden. Der Körper spricht nicht, er ist stumm, und jegliche Regeln in Bezug auf ihn können nur durch das Denken erlassen werden. Frühere Definitionen über den Haufen zu werfen und einen Satz neuer Regeln aufzustellen ist außerordentlich schwierig. Für viele Leser ist es ungemein herausfordernd, die Anschauung unmittelbar in Bewegung zu setzen, die Anschauung Figuren vom Wesen der Dinge konstruieren zu lassen. Aber es ist keinesfalls unmöglich! Wir sind Menschen, und unsere Welt ist von uns selbst konstruiert. Wir haben die Verantwortung und die Pflicht, die Wahrheit über das Wesen des Menschen zu zeigen, und nicht an vorgefassten Meinungen festzuhalten oder mit dem Strom zu schwimmen. Ist unser Körper also so, wie ihn die Menschen früher definiert haben? Ich denke nein. Die Definition, die ihm die klassische westliche Philosophie und die Menschen im Allgemeinen gegeben haben, ist einseitig und zutiefst voreingenommen. Der Kerngedanke meiner Erzählungen und Romane ist es, die Wahrheit über die durch Voreingenommenheit verfälschte Körperfunktion auszudrücken, denn die Erzählung oder der Roman selbst entfaltet die Frucht dieses für den Menschen sehr fremdartigen Vermögens. Die Antworten auf alle in meinen Erzählungen und Romanen gestellten Fragen finden sich in den Texten selbst. Das liegt daran, dass mein Schreiben eine Praxis ist, die ein eigenes Ding für sich ist, und nicht eine »äußere« Welt erklärt. Dieses Ding anzufertigen und dem Leser vorzulegen, das genau ist die Antwort. Wenn der Leser diese Antwort verstehen will (vielleicht gibt es viele verschiedene), dann muss er unter dem Ansporn des literarischen Werks seine eigene Lustfunktion kraftvoll in Gang setzen, um auf seine Art daraus andere Dinge zu machen. Dafür habe ich aus dem meinem Mechanismus des Widerspruchs einige Schlüsselwörter abgeleitet, z. Bsp. Kommunikation, Schöpfung, gegenseitige Verwirklichung. Glauben Sie, dass die Lösungen der Krisen unserer Welt auf einen solchen Mechanismus angewiesen sind? Natürlich ist der Widerspruch, von dem ich hier spreche, völlig verschieden von dem, was die westlichen Menschen unter Widerspruch verstehen. Meine literarische Erfahrung hat mich gelehrt, dass die Menschenwelt widersprüchlich ist, dass alle Dinge auf der Welt widersprüchlich sind. Aber das ist wieder ein anderes Problem.

Aus dem Chinesischen von Eva Schestag